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4 avril 2010 7 04 /04 /avril /2010 13:15

Revenant en Algérie, l'auteur de NEDJMA - un des plus beaux chefs-d'œuvre de la littérature française - découvre qu'aux trois quarts analphabètes, les populations dont il voulait exprimer les souffrances et les espoirs ne pouvaient pas le lire.

Avec le concours d'Ali Zamoum et le soutien de Mohand Saïd Mazouzi alors ministre du Travail, Kateb Yacine fonda une compagnie théâtrale, qui prendra par la suite le nom d'"Action Culturelle des Travailleurs", et alla à la rencontre des gens.

« Il voulait, et c'était bien le motif primordial de son retour en Algérie, vivre dans la langue parlée et sans cesse évolutive de son peuple. Il voulait s'adresser à l'Algérie dans la langue parlée, l'arabe populaire. C'est ce qu'il a fait. »[i]

Nous sommes au tournant des années 1970.

Aux origines du théâtre algérien

Kateb Yacine relançait ainsi une tradition qui remontait aux années 1920-1930.

La culture du spectacle existe dans notre pays depuis des temps immémoriaux. Nos fêtes ont toujours été animées par des comédiens improvisant des scènes où se mêlaient chants, poésies, représentations théâtrales et percussions berbéro-africaines. Enrichies de culture arabo-musulmanes, des troupes sillonnaient le pays, y répandaient les musiques du terroir et la sagesse coutumière tout en pratiquant l'exorcisme. Des bardes, fort appréciés, portaient la bonne nouvelle de marché en marché ou  exécutaient des tours de magie. L'exercice de l'art divinatoire atteignit avec la Boqala un degré de raffinement exquis.

Dans les principales villes où s’installa la communauté européenne, et en vue de reproduire les modes de vie de la métropole, l'administration coloniale édifia des salles de spectacles à l'élégance somptueuse ; mais leur accès fut quasiment réservé à la minorité française - les Algériens étaient sujets de l'empire mais pas citoyens français -, les représentations s'y donnaient en français et leur contenu reproduisait, avec un certain décalage, la vie culturelle parisienne.

Le théâtre populaire algérien naquit en même temps que le mouvement national moderne et en réaction à l’exclusion des autochtones. En arabe maghrébin, les pièces s'appuyaient sur un riche patrimoine culturel local, essentiellement oral (contes, poésies, dictons, chansons). Elles fructifièrent ce patrimoine et l'organisèrent selon des techniques nouvelles que les auteurs découvraient au contact du théâtre européen. L'absence de soutien imposa aux différentes compagnies une sélection draconienne. Ne parvenaient à se maintenir que les plus talentueuses, capables de susciter l'émotion et le rire jusqu'à l'hilarité mais aussi, déjà, de faire passer le message libérateur sans éveiller les soupçons et la censure de l'administration. Car dès ses débuts, le théâtre populaire algérien fut un théâtre engagé. D’abord moralisatrice, sa vocation devint de plus en plus politique avec le mûrissement du projet d'indépendance. Des noms illustres continuent d'habiter la mémoire collective tels Chebbah el Mekki, Mahiedine Bachtarzi, Allalou et autre Bachdjarah. L'engouement des spectateurs fut immédiat et ne fléchit pratiquement jamais.

Avec l'indépendance et tout au long des années soixante, le théâtre algérien semble avoir connu un déclin sinon un discrédit. Certes, des compagnies existaient  - qui peut oublier la haute stature de Mustapha Kateb ? -  qui portèrent dans bien des pays le message de l'Etat algérien naissant. Le poids du nationalisme triomphant avait cependant émoussé la verve de très grands talents et tari la veine critique qui faisait leur succès. La plupart des troupes dépendaient financièrement de l'administration ; celle-ci limita leur liberté de création et encouragea la médiocrité et les discours qui encensaient le pouvoir.

Kateb Yacine et le nouveau théâtre

Le retour de Yacine au pays fut à l'origine d'un merveilleux renouveau du théâtre populaire. Le grand écrivain et dramaturge présentera tout au long des années soixante-dix et quatre-vingt des pièces célèbres telles que « Mohamed prends ta valise »,  « Palestine trahie », « Le Roi de l'Ouest » et surtout  « La Guerre de 2000 ans ». Cette dernière était une fresque monumentale qui retraçait l'histoire de l'Algérie depuis l'épopée de Jughurtha[ii]résistant aux Romains jusqu'à l'indépendance du pays, en passant par les conquêtes arabo-islamiques et françaises. Il me vient à l’esprit cette repartie, on ne peut plus impertinente dans l'Algérie des années soixante-dix, exprimée à peu près en ces termes. Il s’agit d’un dialogue entre la Kahina, prêtresse berbère, et Okba, chef de l'armée arabo-musulmane conquérante :

Okba : - Nous sommes venus sauver vos âmes et vous apporter les lumières de la science.

La Kahina : - Que ne le dites-vous avec des livres au lieu des sabres, du feu et du sang !

Pour la première fois depuis 1962 était affirmée publiquement - et par un Algérien qui ne parlait pas tamazight - la dimension berbère du pays. Les autorités ne tardèrent pas à réagir : ne pouvant le jeter en prison - Kateb Yacine était trop connu -; elles lui interdirent toute expression publique. Peu importe, les pièces de Yacine parlaient pour lui.

Admirateur de Bertolt Brecht, Kateb Yacine utilisait des décors réduits au minimum ; l’Action Culturelle des Travailleurs captait l'attention d’abord par le jeu des acteurs puis par le contenu et la forme du discours. Elle brisait les tabous.  Des femmes  - je pense à la divine Fadhila jouant le rôle de La Kahina - s'imposaient autrement que comme objet de plaisir. Des réalités tues, interdites, réprimées étaient mises en évidence par des allusions que les spectateurs saisissaient immédiatement, par des signes ou des symboles innocents que le simple paysan comprenait, par des complicités entre acteurs et spectateurs qui irritaient les représentants de l'administration.  Des mots crus, qui ne sacrifiaient pas à la pudeur - quel sacrilège ! - étaient formulés de manière si naturelle que tout le monde s'esclaffaient.  Quittant les décors feutrés des Maisons de la culture, la troupe de Kateb Yacine visita les villages et les usines, les casernes de l'armée, les foyers Sonacotra en France, les camps de réfugiés Sahraoui. Partout, elle procurait le plaisir d'une soirée agréable et la chance d'aller plus loin dans notre compréhension de la vie.

Un engouement pour le théâtre en résulta rapidement parmi les jeunes. A la fin des années soixante-dix nous pouvions dénombrer, dans la seule ville de Constantine, plusieurs dizaines de compagnies amateurs. Pratiquement chaque département avait sa troupe officielle, le Théâtre Régional, et un nombre souvent élevé, de troupes amateurs "engagées". Elles racontaient, avec des mots que les gens comprenaient, le bonheur d'être en vie et les difficultés de l'existence, la volonté de construire des lendemains meilleurs, la nécessité pour être soi-même humain de tendre la main à l'autre, à celui qui souffre ou qui est différent.  Dans un pays où la culture de l'écrit était encore balbutiante, le théâtre devint, avec la chanson, le vecteur le plus important de l'expression culturelle. Un petit clin d'œil, ici, à la troupe Debza, avec Selim, Titif et surtout l'infatigable comédien Merzouk. Formée d'étudiants et jeunes chômeurs qui vouaient une admiration sans bornes à  Yacine, Debza fut, dans les années 1980, un des nombreux foyers d'où fusa la culture démocratique. L'engagement de la plupart de ses comédiens lors du Printemps berbère les avait conduits en prison et à la torture.

L'innovation théâtrale chez Abdelkader Alloula

Dans ce foisonnement de l'expression théâtrale naquit un souci de recherche esthétique. Abdelkader Alloula travailla à la fusion entre la représentation ancestrale et les règles modernes de la communication. Il s'inspira de la Halqa (étymologiquement : cercle) et du Meddah (troubadour) et fit sortir le théâtre dans la rue et les places publiques. Le Meddah est un conteur de sagesse populaire qui, sur les places de marchés, dit les maux de la société tout en distrayant les auditeurs-spectateurs. Les gens qui l'écoutent forment un cercle (Halqa) autour du barde. 

« -Pourquoi ne nous inspirerions-nous pas de ce modèle ? demanda Alloula à ses camarades du Théâtre Régional d'Oran. Si le petit peuple ne vient pas suffisamment au théâtre, pourquoi le théâtre n'irait-il pas auprès de lui ? »

La scène est maintenant quasiment dépouillée. Nous sommes au centre d'un grand Souk oranais. Le défi du petit groupe d'acteurs que réussit à convaincre Abdelkader est de retenir l'attention des passants et surtout de les tenir en haleine le temps de la représentation. La troupe est entourée d'une foule de badauds qui devient vite public discipliné disciplinant les nouveaux spectateurs. Ciselant les mots comme  les meddah d'antan, Alloula et ses amis créèrent des bouquets odorants, des flèches incisives, de joyeux mimes. Ces mots étaient souvent chantés : des airs démodés retrouvaient subitement une nouvelle jeunesse. Ils accompagnaient le geste ; tous les gestes participaient à la communication, contribuaient à l'élaboration du sens. Sans arrière-scène pour reprendre le souffle, les acteurs changaient de costumes - et de personnages - sous les yeux du public, alors que continuait le spectacle, en intégrant ces actions dans le cours même du spectacle....

Le grand talent de Alloula est reconnu bien au-delà des frontières algériennes comme en témoignent les multiples prix qu'il obtint. Je m'interroge cependant : un tel génie aurait-il pu s'imposer si facilement sans l'incomparable Sirat Boumédiène, homme d'une bonté sans limite et comédien hors pair ? Tout comme pour Fadhila, sublime incarnation de la Kahina au théâtre de Sidi Bel Abbès, le Prix qu'il obtint en 1985 au festival de Carthage (Tunisie) fut une consécration.

Le succès rencontré par le modèle de la Halaqa fit du Théâtre régional d'Oran une école. Des dizaines de petites compagnies choisirent de transporter les tréteaux dans la rue pour « rencontrer les gens ». Alloula, également président d'une association de soutien aux enfants cancéreux, consacra une grande partie de son temps à donner des conseils aux nouvelles troupes fusant de partout.

Le théâtre fusionnait avec la vie, s'installait sur la place publique, se transportait dans les villages reculés. Porté par un réseau associatif souple, souvent informel, il devint un des supports principaux du vaste mouvement culturel démocratique qui se développa dans les années soixante-dix. Pour l'endiguer, les autorités tentèrent d'imposer l'arabe classique comme langue d'expression obligatoire et cherchèrent à l’expurger de sa dimension critique. Elles réservèrent leurs subventions à des compagnies conventionnelles qui n'avaient aucun talent. Le public ne s'y trompa pas, il se détourna du théâtre à la solde du pouvoir et défendit le théâtre populaire. Les troupes engagées devinrent des viviers de jeunes talents, des écoles d'éducation aux idéaux d'humanisme, de démocratie et de progrès pour tous. Des rencontres annuelles avaient lieu à Mostaganem pour faire le point et ouvrir de nouveaux horizons.

L'intégrisme contre le théâtre

Un éceuil plus redoutable que les tracasseries de l'administration finit par avoir raison du théâtre populaire. Cet art est pour l'intégrisme islamique l'une des plus radicales manifestations du mal. Concurrent direct de la mosquée - les jeunes qui allaient au théâtre prenaient vite l'habitude de ne pas fréquenter les salles de prière -, il était un facteur de « dissolution des mœurs » : les gens du théâtre affirment  - et de quelle manière ! - que les femmes sont les égales de l'homme, que l'amour (quelle mécréance !) est beau et, comble de l’hérésie ! que la grossièreté du langage participe de son raffinement. Le théâtre populaire est surtout considéré comme un instrument de propagation des idées impies. Les gens du théâtre s’attaquaient sans merci  aux manipulateurs de la religion, mettaient en cause le caractère arabo-musulman de l'Algérie, parlaient de la lutte des classes, répandaient la notion de Droits humains qui fait de l'athée ou du juif l'égal du musulman... Tous  ces thèmes hérissaient les barbes des islamistes.

Je me souviens de l'une des premières agressions intégristes contre le théâtre populaire ; nous sommes en 1976. Nous avons invité Kateb Yacine à la cité universitaire de Ben Aknoun (Alger) pour une représentation de la pièce  "Mohamed Prends ta valise". La pièce traite des difficultés des émigrés victimes du racisme en France et, quand ils reviennent en Algérie, des archaïsmes locaux auxquels ils sont confrontés. Les intégristes font des sermons dans les mosquées où ils déforment le sens de la pièce qu'ils interprètent de la façon suivante : « Mohamed  - Prophète des musulmans - prends ta valise ! » Comprenez : l'islam doit partir d'Algérie. Ne croyez pas que les intégristes soient bêtes. La déformation, le mensonge et la calomnie sont leurs moyens privilégiés de propagande.

Des grandes villes du pays, par autobus et en voiture, par milliers les islamistes affluèrent vers la cité universitaire pour empêcher la représentation. Trop contentes de pouvoir donner une leçon à ces agitateurs qui croyaient avoir tous les droits, les autorités ne bougèrent pas pour défendre la liberté d'expression ou empêcher le recours à la violence dans une enceinte universitaire. A la dernière minute, Yacine proposa d'annuler le spectacle pour éviter un bain de sang.

Depuis, ce même scénario fut répété des centaines de fois.  Quand les démocrates n'avaient pas les forces nécessaires pour défendre, y compris par la violence, le déroulement d'un spectacle, les intégristes imposaient leur interdit. Dès l'annonce de la représentation, des sermons étaient lus dans les mosquées qui déformaient totalement son contenu. Les affiches étaient déchirées, une campagne de dénigrement contre la pièce et la compagnie était orchestrée. Le jour J, armés de gourdins et de chaînes à vélo, les miliciens intégristes arrivaient les premiers au rendez-vous dans le but d'empêcher la représentation. A chaque fois, la police était absente. Quand les démocrates étaient plus nombreux, les islamistes engageaient des discussions en petits groupes ; ils prétendaient défendre pacifiquement l'ordre moral, puis s'éclipsaient sans voir la pièce. Quand le rapport des forces leur paraissait favorable, ils intervenaient brutalement et imposaient leur loi  - c'est cela la chari'a ! Ils n'hésitaient pas à envoyer à l'hôpital les organisateurs ou les comédiens qui osaient protester.

Collusion entre le pouvoir et les islamistes

Après 1979 et la venue de Monsieur Bendjedid à la tête de l'Etat la collusion entre les groupes islamistes et le pouvoir devint manifeste. Le compromis était transparent : les intégristes procuraient au pouvoir la paix sociale en réduisant au silence les mouchaouichines[iii]. En contrepartie, ils étaient autorisés à occuper l'espace politico-culturel ainsi libéré. Dans les quartiers populaires des grandes villes, ils exerçaient une pression insupportable sur les comédiens et les animateurs du théâtre amateur et professionnel. Les dénigrements, les menaces répétées, les agressions physiques, tout était bon pour dissuader les jeunes de faire du théâtre ou d’assister aux représentations. La violence morale et physique finit par disloquer les réseaux patiemment tissés à travers le pays entre les différentes compagnies et imposer le silence à ce mode d'expression des maux et espoirs des populations. Sans que les médias n'en dirent un mot, l'intégrisme assassinait le théâtre populaire avec la complicité de l'Etat. A la fin des années quatre-vingt, il ne restait quasiment aucune troupe de théâtre amateur à Constantine. Qui comprenait, en ces temps-là, que c'était l'espoir d'une Algérie pouvant faire face aux difficultés à venir que l'on assassinait ?

Ne résistèrent encore quelques années que les plus acharnés défenseurs du théâtre engagé :  Alloula à Oran, le Théâtre de Constantine, des troupes mobiles comme l'inoubliable duo Slimane Ben Aissa - Sid Ahmed Agoumi qui remporta un grand succès avec "Boualem Zid El Goudam"[iv] et autant avec "Babour Ghraq"[v]ou encore la troupe nomade de Azzedine Medjoubi, El Kalaa[vi][vi]qui porta jusqu'au début des années quatre-vingt-dix, et aux quatre coins d'Algérie, un message de liberté. Sa représentation de Hafila Tassir[vii]valut à  Azzedine une condamnation à mort par les tribunaux islamiques clandestins.

Epilogue

L'histoire s'achève brutalement dans la première moitié des années quatre-vingt-dix. Kateb Yacine décède en automne 1989. Abdelkader Alloula fut mortellement blessé par un commando islamiste le 10 mars 1994 ; après une semaine dans le coma et malgré le formidable élan de solidarité internationale, il expira dans un hôpital parisien. Un an plus tard, le 20 août 1995, c'est au tour de Sirat Boumediène de s'éteindre dans l'anonymat, laissant une famille nombreuse dans le dénuement.  La sentence prononcée par les tribunaux islamiques contre Azzedine Medjoubi sera exécutée le 13 février 1995 à l'entrée du Théâtre National Algérien dont il avait accepté de prendre la direction pour lui éviter la fermeture. Ses enfants et sa femme, également grande comédienne, vivent en exil à Paris, sans travail ni ressources. La troupe Debza n'existe plus : Merzouk est quelque part à Alger ; Salim s'est retiré à Sétif, Titif serait en France. Dans l'exil Slimane Benaïssa et Sid Ahmed Agoumi, les derniers géants d'une époque révolue, renouent avec les planches. Au pays, une nouvelle génération de compagnies théâtrales parvient difficilement à prendre la relève. Gens du Théâtre, vous restez les éternels semeurs des graines de l'espérance !



[i]Alain Olivier, "Nos aventures n'ont pas de fin" In Revue Europe, Avril 1998.

[ii] Jughurtha (160-104 av.JC) : Prince berbère opposé à l'Empire romain finit par être arrêté suite à la trahison de son cousin Bocchus. Conduit à Rome, il aurait été livré aux lions.

[iii] Agitateurs

[iv]Va de l'Avant, Boualem !

[v]Le navire coule !

[vi] La citadelle.

[vii]Le voleur d'autobus

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